28 DICEMBRE 1895. Nascita ufficiale del cinema, è una convenzione. è la prima proiezione pubblica di immagini in movimento.
Cinema: proiezione, immagini e movimento. I fratelli Lumiére sono considerati in Europa i padri di questa invenzione, sono riusciti a combinare insieme i tre elementi di proiezione, immagini e movimento. Non inventano proiezione, immagine e movimento, ma li combinano. La proiezione deriva dal 600, con le lanterne magiche. La parte delle immagini nasce a metà 800 con la fotografia, immagini impresse su vetro. Solo verso la fine dell'800, con l'invenzione della Kodak, arriva la stampa su carta e la possibilità del movimento delle immagini è più vicina. A Muybridge viene commissionato una cronofotografia, riprodurre il movimento per scatti fisso. Lo deve fare per studiare il movimento dei cavalli.
Per l'occhio umano se il flusso dei fotogrammi supera i 16 fotogrammi al secondo si ha l'illusione del movimento. L'idea di visione collettiva è proprio dei fratelli Lumiére. Prima di loro Thomas Edison ha brevettato il cinescopio. Edison kinetoscope films --> 1894-1896
Questi filmati erano destinati ad una visione privata del film e il più famoso The Kiss di Irwine Rice. Non sono film, sono quello che viene definito Cinema delle Attrazioni. Azioni che non hanno né inizio, né fine, ma che distraggono e attraggono lo spettatore. La mentalità è quella del circo. Alcuni Titoli: Sandow: The Strong Man. Cockfight The Barber Shop Feeding the doves Seminary girls La cinepresa o macchina da presa (mai definire "telecamera") erano pesantissime, era impossibile intervenire una volta che il motore era iniziato, quindi tutte queste scene erano preparate al dettaglio. Il punto di vista era quello di uno spettatore, tipo a teatro. I personaggi sono al centro, nel punto di fuga delle linee della scena. Con la metà degli anni venti si è definito il ritmo perfetto a 24 fotogrammi al secondo. Lumiere films 1895-1897 --> 1422 film
I Lumiére hanno brevettato il cinematografo e hanno poi ceduto lo strumento a degli operatori che hanno girato il mondo e hanno filmato le cosiddette vedute animate. A differenza di Edison i Lumiére hanno sempre cercato il reale. Swimming in the sea, lumiere n°11 Punti di forza: i movimenti delle onde, i riflessi delle onde. Insomma, tutto quello che la pittura Impressionista sogna di imprimere nelle tele. Cosa accomuna gli impressionisti e l'operatore cinematografico? La setticità dello sguardo. Il pittore impressionista tende alla macchina, cercava di togliere qualsiasi componente emozionale alla sua mano e al suo sguardo. Jack Aumont definisce i Fratelli Lumiére gli ultimi pittori impressionisti. Dopo il cinema la pittura scelse la strada dell'astrazione. Children digging for clams, lumiere n° 45 Cosa distingue questi filmati dal cinema attuale? La profondità di campo grandissima, dal vicino al lontano nessuno degli elementi è privilegiato. Loading a boiler, lumiére n°20 Sortie d'usine 1895 (Uscita dalle fabbriche) Uscita dalle fabbriche di ottica dei fratelli lumiere, poi trasmessa in quella famosa sera del 1895. L'inquadratura è sempre unica. Repas de bebe (1895) Il pranzo del bambino Scene di vita quotidiana con questi alberi molto impressionisti, con il vento che muove il vento, la tazzina di caffé che si muove, i capelli mossi dal vento. L'arrosseur arrose 1895 L' annaffiatore annaffiato I lumiére iniziano ad imbastire la struttura del racconto. C'è una gag. Lo spazio è unico, non frammentabile, quindi la profondità di campo era unica, perché il bambino, quando è scoperto, scappa in fondo, luogo che quindi deve essere a fuoco. L'azione è concepita in senso longitudinale, non orizzontale. Lo sguardo alla fine del bambino è la seconda, delle cinque, caratteristiche del cinema di lumiére: lo svelamento del macchinario. Gli attori non esitano a guardare l'operatore, cinema come autoreferenziale. Terza caratteristica è l'inquadratura unica. Quarta caratteristica è la moltiplicità di eventi e di linee di fuga. La quinta caratteristica è la presenza di un imbonitore. Il cinema fino a Griffith, alla fine degli anni 10, non sà e non può parlare da solo, ha bisogno di una persona che guida gli spettatori nella visione. Arriveé du Train. 1895. L'arrivo dei treni.
Piaceva molto al pubblico perché creava effetti di panico negli spettatori delle prime file, i quali avevano la sensazione di essere travolti. Le linee di prosa non sono più centripete, ma centrifughe. Il cinematografo funzionava sia come riproduttore che come produttore. Non era possibile controllare la luminosità. Partie d'ecarte 1895.
Questa partita di carte verrà girata anche da John Melies. Melies è considerato l'inventore del cinema spettacolare. I Lumiér hanno puntato sulla cattura del reale, mentre Melies ha inserito il contesto fiabesco, narrativo, irreale. Secondo un famoso autore Il cinema di Lumiere è lo straordinario dell'ordinario, mentre il cinema di Melies è l'ordinario dello straordinario. Melies dei corti e degli arrivi dei treni, ma nella storia del cinema per la porta del fantastico. Melies, a causa di un errore tecnico, quando la pellicola si inceppa e deve ripartire, si accorge del cosiddetto "trucco dello stop". Quando riprende a girare si accorge che ci sono persone diverse al posto delle persone di prima e ne comprende le potenzialità per i suoi spettacoli di magia. E inventa il montaggio.
Le voyage dans de lune.
La fortuna di Melies è molto breve, finisce a metà degli anni 10. In parte per la povertà imprenditoriale di Melies, ad esempio vendeva i propri film, non li noleggiava. In parte per i gusti degli spettatori, che si stancano presto anche del fantastico. Vogliono di più. Vogliono universi narrativi molto vicini ai romanzi dell'800. The great train robbery 1903
Le vedute sono sempre meno vedute e più racconti. C'è uno dei primi esempi del raccordo di movimento. La locomotiva esce dal campo a sinistra e l'inquadratura successiva si apre, la completa. Si creano le condizioni per avere la continuità tra le inquadrature. Si ha la prima panoramica, con il movimento della mdp. La panoramica si ha con la rotazione sull'asse della cinepresa. La carrellata si muove fisicamente nello spazio, grazie ad un carrello. Tecniche di colorazione del cinema degli albori: Viraggio e imbibizione. Nell'imbibizione si accentua la colorazione delle parti chiare, mentre nel viraggio si accentua la colorazione delle parti scure. Il viraggio consentiva di creare dei colori narrativi. Per le scene di notte si viravano le parti scure in blu, verde per le scene di natura, rosso per le scene di passione. Nel 1915 nasce il cinema classico che, secondo alcuni, è morto nel 1959, mentre secondo altri vive tutt'ora. Il cinema moderno nasce nel 1960 fino agli anni 80. Dagli anni 80 inizia il cinema post-moderno. David Griffith è il primo che dice che il film è l'opera di un'unica persona. Griffith era un moralista del sud, figlio di un colonnello, educazione protestante, valori come famiglia, patria, guerra... Nasce nel 1885, ha 20 anni quando il cinema è stato inventato, e muore nel 1948. Birth of a Nation (1915) → uno degli atti d'accusa più ingiuriosi della popolazione di colore. Intollerance (1916) → una sorta di scusa in reazione alle polemiche di Birt of a Nation. Visione di “La morte di Flora” da “Birth of a Nation”. (2:11) Filmato modernissimo. Ci sono primi piani, già visti, ma per la prima volta codificati, cioè usati per scopi narrativi. Difficile dal punto di vista tecnico, ma anche psicologico. I primi piani venivano chiamati “teste mozzate”, perché non si aveva l'abitudine quotidiana di vedere su schermo grande un volto umano. Si vedevano le statue, gli affreschi, i quadri, gli specchi. Alcuni dei primi primissimi piani venivano filmati su sfondo nero, come per per aiutare gli spettatori ad accettare il primo piano, a far comprendere che si tratta di qualcosa di fantastico. Si vede poi il primo piano di uno scoiattolo, un correlativo oggettivo, una metafora per il personaggio. La scena della casa è in un teatro di posa, senza il tetto. Si nota la luce del sole e il vento muove i capelli della madre. L'unico elemento antico che stona è la recitazione, molto inizio secolo. La scena della cavalcata filmata di fronte è stata girata con una telecamera su un'automobile, che precedeva la cavalcata. Intollerance 1916
4 parti, 4 epoche. Lunghissimo, quasi 3 ore.
A cosa serve il montaggio parallelo? Per caricare di universo simbolico il contemporaneo americano. Vengono usate lampade ad arco, per creare drammaticità. Il dettaglio viene sempre usato in modalità patetica, in questo caso il calzino del neonato rapito. L'iride, l'isolamento di una parte di spazio tramite un mascherino, è una soggettiva, ovvero rappresenta il punto di vista di un personaggio del film. Vediamo quello che il personaggio vede. La rima che fa da sfondo a questo film è la culla, agitata da una donna, una metafora per la dolcezza che dovrebbe ispirare il sentimento di intolleranza. Le scene della passione di cristo sono filmate con una tecnica antiquata, stando fermo, mentre filma una visione. Si adegua al materiale narrativo. La Passione di Cristo è tra le scene più comuni dei fratelli Lumiére e Griffith racconta Cristo come l'avrebbero fatto i Lumiére. I personaggi sono ideali, senza nome. The dear one, Mae Marsh, the boy... Mae Marsh ha un tipico overacting. Scala dei piani: Piano americano: dalle ginocchia in su, tre metri tra attori e mdp mezza figura: il busto superiore primo piano: dalle spalle in su primissimo piano: solo il volto. 07-03-2010 1927: data convenzionale dell'inizio del cinema sonoro. La funzione della soggettiva è facilitare l'immedesimazione dello spettatore nel protagonista. La “colonna sonora” è una banda magnetica dove è impresso l'audio. La musica del film va chiamata “musica extradiegetica”, musica di racconto aggiunta dal registra. La musica partecipa dell'azione e ha un azione ridondante sulle immagini e si sposa come ritmo alle azioni, e anche come timbro. In Biancaneve Walt Disney rifiuta di prendere il punto di vista della Strega, non ci sono soggettive della strega. Esempio di Montaggio parallelo, ovvero un montaggio dove vengono mostrate scene che accadono in luoghi diversi e nello stesso istante si ha in Birth of a Nation con la cavalcata dei membri del KKK. Si può fare un confronto tra la “cavalcata” dei nani che corrono per salvare Biancaneve e la cavalcata dei membri del KKK per salvare la famiglia in pericolo in “Birth of a Nation”. A volte il montaggio parallelo viene usato per un passare da presente a passato. La solitudine dei numeri primi di Saverio Costanzo
Gli spazi vengono separati dal punto di vista visivo, ma vengono uniti dal punto di vista sonoro, con la musica techno che fa da sottofondo alla festa e al matrimonio. Costanzo parla con gli strumenti del proprio linguaggio, senza usare le parole. Anni 10 – Cinema Italiano L'Italia è uno dei Paesi più promettenti, il cinematografo di Lumiére arriva nel 1986 e viene accolto con molto entusiasmo. Due tendenze narrative:
Il Divismo nasce in Italia, Hollywood ha creato il film Western (La Grande Rapina al Treno), il film storico (Intolerance). Ma lo stesso Griffith ha diretto Intolerance dopo aver visto Cabiria (1914). Cabiria di Giovanni Pastrone (1914)
Riassunto trama pag 47 La prima guerra mondiale ha distrutto il cinema europeo e Cabiria è stata uno delle ultime produzioni. La soggettiva dell'anello in Cabiria su sfondo nera era per stilizzare le mani, per renderle meno realistiche. Negli anni 10 il pubblico aveva paura di teste mozzate, mani mozzate, e una soggettiva che mostrava le mani inquietava. Con lo sfondo nero si interrompe la narrazione e si focalizza sul particolare. Sandro Bernardi parla di visione storica parlando di Cabiria, è un film prigioniero dell'estetica dell'attrazione, del mostrare. Un film che si ferma per mostrare un particolare al pubblico. Come la mostrazione di Maciste, interpretato da un ex scaricatore di porto genovese, esempio di cinema delle attrazioni, dove con un'estrema profondità di campo le poche azioni sono sullo sfondo e in primo piano si ha solo il divo (vedi divismo) che mostra la propria bellezza agli spettatori. Il diva film Tre principali dive in quel momento:
Lydia Borelli è l'antitesi dello stle moderno di F. Bertini:
Rapsodia Satanica. Film completo: Youtube. Quello che Borelli cerca è l'euritmia, ovvero una sintesi di bellezza ed eleganza nei gesti che possa ricordare la grazia Kalos Kai Agathos dell'arte greca. Messa in scena di Nino Oxilia "Una cosa di grande importanza rileverà questa RAPSODIA: la possibilità di adunare in un'opera cinematografica le sensazioni di tutte le arti; la possibilità di fare d'una sala di proiezione un magico crogiuolo di tutte le sensazioni artistiche in un insieme nuovissimo, mai tentato ed oggi ottenuto per la prima volta.” Il divismo italiano, dopo lo stop causato dalla prima guerra mondiale, tornerà negli anni sessanta. La Signora delle Camelie (1915)
Francesca Bertini interpreta Margherita Gauthier. Il film deriva da un testo di Alexander Dumas figlio. Bertini è la più moderna delle attrici degli anni 10, in La Signora delle Camelie, mantiene pose verticali, con gesti realistici, a differenza della Borelli che, in Rapsodia Satanica, cerca linee oblique, con gesti esagerati, in pieno stile del Cinema delle Attrazioni. Camille con Rodolfo Valentino Parte 1 Parte 2
Si vede la grande modernità dello stile di Valentino. Valentina offre il fianco alla cinepresa e chiede la key light, la luce puntata sul volto che mostra tutto il suo talento, in un passaggio da stupore a rabbia e a risata isterica che poi si trascina nel pianto, con la musica che accompagna, in ritmo e timbro, la scena. Secondo Cristina Iaeerfndelli si parla di trascinamento degli stati d'animo. Valentino termina la scena come la Bertini, la disperazione e il visto appoggiato sul tavolo, ma osa molto di più, come l'uso dell'oggetto, correlativo oggettivo del sentimento, quando con una mano stringe l'oggetto con rabbia. Entriamo negli anni 20: il film viene riconosciuto come opera d’arte, almeno in Europa. Parliamo di avanguardie in Francia, Germania e Russia. Francia Punta quasi essenzialmente sul montaggio, come la Russia; a differenza dei tedeschi che mettono al centro l’aspetto figurativo. Importante fu Louis Dellouc (14 ottobre 1890 – 22 marzo 1924). Impressionismo cinematografico: nulla da vedere con la pittura; si intende un cinema che cerca di registrare le impressioni soggettive dei personaggi per esprimere delle emozioni in modo veloce (impressioni di emozioni). Quattro caratteristiche:
La Francia era uscita meglio dalla prima guerra; il crollo del mercato della distribuzione dà la possibilità di entrare sul mercato a piccoli produttori indipendenti. Nascono i primi cine club per film minori e le prime riviste. Codice specifico del cinema: allontanamento dal teatro e far sentire il movimento; bisogna usare il meno possibile le didascalie. Cuore fedele (1923) di Jean Epstein Famosa l'inquadratura del volto della protagonista sovrimpresso sullo sfondo del mare, come un sogno ad occhi aperti dell'innamorato. La
scena finale dei due amanti che volano nella giostra è montata con
una serie di soggettive che venne ripresa anche da Alfred
Hitchcock in Delitto
per delitto (Strangers on a Train). Trama: triangolo amoroso; giovane cameriera a Marsiglia; ha un innamorato ma di lei si invaghisce il padrone del locale. La ragazza manca all’appuntamento con l’amato. L’emozione espressa è l’assenza della persona amata. Si ripudia il teatro e la loquacità, il cinema diventa poetico. Negli anni 30 avremo infatti in Francia il realismo poetico. È un cinema con poca azione, c’è molta meditazione. Napoleon (1927) di Abel Gance Sono usati effetti soggettivi, come la divisione dello schermo in dodici inquadrature contemporanee, che mostrano altrettante azioni diverse e rappresentano una sfida allo spettatore a guardare le dodici soggettive contemporaneamente, esaltando il pensiero di Napoleone che le seguiva tutte. E’ un film cubista; oltre la rappresentazione del reale; è un film sperimentale. Non racconta tutta la vita di Napoleone per mancanza di fondi. E’ un insuccesso. Doveva essere proiettato su tre schermi con scene di battaglie da diversi punti di vista. SCENA DA: BATTAGLIA DI NEVE DEL PICCOLO NAPOLEONE. Napoleone in collegio già con doti di stratega. Stupisce per la rapidità del montaggio con scene della durata di frazioni di secondo. Diversi punti di vista della scena. Sovraimpressione: effetto speciale unico del cinema; con Gance tre strati di immagine; rimane l’impressione del reale. Uno dei primi esempi di carrello in avanti che simula la corsa di un personaggio. Abbiamo anche inquadrature astratte. Secondo i francesi il cinema non è racconto (come Griffith) ma è movimento ed emozioni. Torna indietro alle attrazioni.
LA CADUTA DELLA CASA USHER (1928) di Epstein Trae origine dal racconto omonimo di Edgar Allan Poe. Usò un leggerissimo ralenti, quasi impercettibile, che dà una sensazione di malessere incomprensibile, come se la realtà fosse uno strano sogno. Montaggio ritmico come una musica, con chiaro-scuri diffusi (impressionismo). Il pittore ritrae la moglie ma man mano che il ritratto va avanti la moglie si aggrava. Confine tra sogno e veglia, allucinazioni.
Surrealismo francese: più teorico che pratico. Ultima avanguardia storica. Un chien andalou (1929) di Bunuel e Dalì Atto trasgressivo forte. Il surrealismo nasce con Breton che lo definisce: comando del pensiero al di fuori dell’estetica e della morale. Non ci sono cani né andalusi (poetica dell’assurdo). Argomento: atto di accusa contro la morale dell’educazione cattolica sul sesso. Un uomo cerca di possedere una donna per cause interne ed esterne (religione, autorità, figura materna). PROLOGO Nasce da un sogno; protagonisti sono due anarchici; la musica è un tango e Il Tristano e Isotta di Wagner. C’era una volta…in realtà non si racconta nessuna storia. Due mani maschili che affilano un rasoio. Uomo con camicia. Fuori: una nuvola taglia la luna. Esterno urbano. Montaggio analogico: accostamento di oggetti accomunati tra loro. Vedere Bernardi. Bunuel vuol far capire che può raccontare una storia nello stile classico ma la racconta in modo surreale. Pulsione autoerotica (mano) condannata dalla morale cattolica (formiche). Occhio che verrà tagliato dal rasoio come metafora per la maturità sessuale. Nei surrealisti il desiderio deve essere sempre rinviato. Non c’è eros senza tanathos (non c’è godimento senza morte: scena della bava dalla bocca). Il surrealismo vede il cinema come luogo per una riflessione che scuota le coscienze anche politicamente. Altro autore citato da Bernardi è Jean Vigo (Parigi, 26 aprile 1905 – 15 ottobre 1934), regista francese, da molti considerato uno dei massimi maestri del cinema, nonostante la sua breve vita; fu ritenuto dai più autore maledetto in virtù degli accostamenti agli scrittori Arthur Rimbaud e Louis-Ferdinand Céline che parte della critica fece. L’Atalante (1934) Non finito per la morte per tubercolosi. Vero cine-poema; si esplorano i temi del viaggio, dell'amore e della solitudine. Due giovani sposi vivono su un barcone (l'Atalante del titolo) sulla Senna in viaggio di nozze e i loro caratteri si scontrano inevitabilmente. Juliette, la ragazza, scappa per vedere Parigi e Jean, l'uomo, non sa dove cercarla e arriva a buttarsi nel fiume, dove ha una famosa visione di lei in abito da sposa (uno dei "sogni ad occhi aperti" più celebri del cinema). Allora il vecchio marinaio Jules riesce a capire dov'è "la padrona" e va a prenderla in città, trovandola e riportandola indietro, senza dire una parola: anche lei è contenta finalmente di tornare al sicuro. Il film si sofferma quindi sui problemi legati al bisogno di libertà e al bisogno di legami, raccontati per sottrazione, cioè con uno stile molto semplice e per questo universale Dramma erotico. Due corpi che si toccano con una musica extradiegetica: Truffaut l’ha definito “un gusto osceno della carne”. Riflessione sul desiderio sempre rinviato ed insoddisfatto. 14-03-2011 Russia: la rivoluzione come arte. 1917 Rivoluzioni febbraio (borghese) e ottobre (proletaria) 1920 Nasce la Scuola Statale di Cinematografia (Lev Kulesoy) 1923 “Il montaggio delle attrazioni” 1924 Kinoglaz di Vertov (Cineocchio) – morte di Lenin 1925 La corazzata Potemkin Sciopero 1928 Ottobre 1948 Morte di Eizenstein (1898)
Assieme al palazzo d'Inverno, collano le forme stereotipate dell'arte borghese, del teatro borghese, del cinema commerciale. Meierchol'd e Slowskij professano la condanna di tutto ciò che è:
I tre registi russi da sapere sono Ejzenstein, Pudovkin e Vertov. Per loro l'arte deve essere qualcosa di utile, come alla base del moviemento costuttivista, che nasce in Russia nel 1920 e che vede tra i suoi fondatori Mejerchol'd. L'arte è “biomeccanica”, l'attore è una marionetta, che non deve provare emozioni e poi raffigurarle. Non deve avere un'anima. Deve automatizzarsi. Naturalismo vs Straniamento
Secondo Stanislavsij, del naturalismo: Realismo; l’attore è una statua, un corpo dotato di pensiero e parola, i cui gesti sono subordinati alla riproduzione naturalistica del corpo del personaggio. Secondo Mejerchol’d, dello straniamento: Astrazione;
l’attore è una marionetta bio meccanica libera da ogni compito
mimetico e impegnata a mostrarsi come corpo snodabile, in-umano
(Gordon Craig). Lev Koulechov era il direttore di una scuola statale di cinematografia alla quale si iscrive Pudovkin. Koulechov è famoso per una sperimentazione che attuò un giorno nella sua scuola, che ebbe un enorme successo arrivando ad essere definita effetto koulechov. Il senso di un'inquadratura cinematografica non è determinato da quello che succede o dalla sua durata, ma unicamente dal montaggio, dall'accostamento che il regista – o il montatore – effettua tra l'inquadratura e la precedente o la successiva. Data un'inquadratura x, costante, se noi accostiamo ad x un numero indefinito di inquadrature (1,2,3,4,5,6), agli occhi dello spettatore x apparirà sempre diversa.
Pudovkin ha in comune con Koulechov l'amore per il cinema americano e vede il montaggio come una serie di mattoni costruttivi. Il suo film più famoso è La Madre (1926), nel quale esce dalla “prigione” realistica e utilizza il montaggio a fini simbolici, metaforici.
La dimensione europea di questo cinema è l'astrazione, l'opposizione al naturalismo. Non si vuole contestualizzare la storia, dare allo spettatore un paesaggio. L'astrazione serve allo scopo di “colorare” una scena, in modo da caricarla di una data emotività (angoscia, paura, ecc.). Eizenstein Secondo Eizenstein è vero che le due inquadrature accostate cambiano la percezione, ma le due inquadrature non devono solo avere solo un rapporto narrativo, ma anche un rapporto conflittuale, bisogna che il montaggio venga percepito dal narratore come un pugno, che possa attrarlo dentro il ritmo del film. Il cinema deve essere caos, disordine. Lo spettatore deve essere attivo, non passivo. Un socialista attivo sempre pronto a rinfrescare la sua conoscenza politica. SCIOPERO!
Tra le due parti manca il contatto, come invece vedevamo in Pudovkin. La Corazzata Potemkin Ottobre
Montaggio intellettuale, è sufficiente una metafora raffinata. Espressionismo tedesco Si differenza da quello Francese e Sovietico per il montaggio. Quello che interessa è raffinare l'inquadratura, migliorare l'illuminazione, il trucco degli attori, la sceneggiatura. All'opposto del cinema sovietico le inquadrature sono molto lunghe. Caligari (1920)
Unico film puramente espressionista. Il film inizia con uno dei personaggi, Franz, che racconta ad un vecchio seduto di fianco a lui un racconto sinistro: 1830, nel piccolo paese di Howernille in Germania, un signore poco raccomandabile di nome Caligari, giunge alla fiera del paese per presentare il suo sonnambulo, Cesare. Si dice che il sonnambulo, una volta svegliato, predica il futuro... Contemporaneamente al suo arrivo cominciano ad avere luogo nel paese delle morti sospette. Il primo a chiedere una predizione è l'amico di Franz, Alan, che con Franz condivide l'amore per Jane. Cesare predice ad Alan che morirà entro il mattino seguente e la predizione si avvera. Altre morti inquietanti seguono a questa e culminano con il rapimento di Jane. Franz, nel tentativo di smascherare il colpevole, scopre che il dott. Caligari controlla il sonnambulo ordinandogli di compiere quei cruenti omicidi. Inizialmente la polizia non crede alla sua storia, ma Franz riuscirà a convincerla grazie al diario rubato del Dott. Caligari che racconta tutto sugli omicidi. Smascherato e inseguito dalle forze dell'ordine, il Dott. Caligari si rifugia presso un manicomio di cui in seguito si scoprirà esserne il direttore. Qui Caligari rivela tutto: in preda all'insaziabile desiderio di ricerca nel campo del sonnambulismo, egli scopre che nel XVIII secolo viveva un dottore che usò un paziente affetto dal disturbo per usarlo come assassino, e così Caligari voleva imitarlo. Mentre il racconto di Franz termina con la detenzione forzata di Caligari nel suo stesso manicomio, lo spettatore è ricondotto fuori dal lungo flashback, in tempo per scoprire che tutti i personaggi del racconto di Franz sono in realtà i suoi stessi compagni. Franz, infatti, è rinchiuso in un manicomio, in realtà il vero pazzo è lui e tutto il racconto è frutto di allucinazione, in cui il Dott. Caligari viene rappresentato con le sembianze del Dott. Oscar, il responsabile dell'istituto correttivo. Effetto Schuefftan
Murnau Murnau non apprezza l'effetto Shuefftan, per lui si devono usare solo metodi filmici, cinematrografici. Nosferatu (1922)
Il morso vampiresco non si vede, è fuori campo. Abbiamo più paura di quello che non vediamo. La nave su cui viaggia il vampiro diventa “della morte” grazie ad uno stratagemma con la luminosità, che grazie ad un controluce toglie la tridimensionalità alla nave e la rende bidimensionale, scura, cupa, tetra. Anche la città diventa morta grazie a tecniche cinematografiche, come il taglio dell'inquadratura, togliendo il cielo, con poca illuminazione, le finestre cupe, come occhi. Il fuoricampo è fondamentale per il cinema horror, la tensione verso il fuori schermo. Epocale l'incontro tra “la bella e la bestia” con la donna vestita di bianco e illuminatissima e l'ombra della mano di Nosferatu, riconoscibile per gli artigli, che appare nettissima sulla maglia. Anche qui non si vede il morso, ma dopo uno stacco sul marito della donna si vede Nosferatu intento a raccogliere le ultime gocce di sangue dalla donna che si è sacrificata, facendosi mordere in una stanza, con le finestre spalancate, e il vampiro nulla può, tranne morire.
21/03/2011 Billy Wilder emigra in America, in quella che diventerà la Mecca del cinema. Negli anni 30 Hollywood, con l'avvento del sonoro, riesce a controllare il pubblico mediante un sistema narrativo ed economico che diventa un modello per tutti i Paesi industrializzati. Bernardi parla di tre principi chiave del cinema classico.
Secondo il presidente Roosvelt, per diffondere dei valori, bisogna raccontare delle storie agli americani e queste storie deve essere leggibili, comunicative. Cosa poteva o non poteva essere mostrato in un film era definito nel Codice Hays, che regolava i contenuto dei film. Il "Production Code" elencava tre "Principi generali":
Per David Bordwell, famoso studioso americano di cinema, nulla cambia tra il 1916 e il 1960, mentre secondo Veronica Pravadelli non è vero che il sistema narrativo è così presente in tutti i generi, in realtà il cinema classico come macchia perfetta, dura solo un decennio (gli anni 30) e poi ci sono due generi che rompono questo iceberg e aprono uno squarcio di modernità. Questi generi sono ilnour e il melodramma, che la Pravadelli chiama woman's movies. Veronica Pravadelli, professoressa di Cinema al DAMS dell'Università di Roma 3, ha una formazione che deriva dai cultural studies, che considerano l'arte interessante non per la parte artistica, ma per quello che ci dice della società che la produce. Un film è quindi interessante non tanto come oggetto d'analisi, ma come punto di partenza per lo studio della società e dei modi di fruizione che la società suggerisce agli spettatori. Veronica Pravadelli guarda alla storia del cinema Hollywoodiano in ottica gender, di genere. Bernardi risolve il problema con due condetti: norma e trasgressione. Gli elementi di un film nascono dal conflitto tra norma e trasgressione, con tre fasi ben definite:
Tutto il cinema hollywoodiano si basa su canoni narrativi molto antecedenti, i tre punti precedenti sono addirittura di derivazione aristotelica. Sunset Boulevard Norma Desmond to Joe Gillis “We didn't need dialog, we had faces” e poi termina con un primo piano in stile Greta Garbo, dopo averla anche citata. The Mysterious Lady (1928) con Greta Garbo, MGM. Nella scena si vede un reaction shot, ovvero un'inquadratura dove si vede la reazione dell'attore ad un evento. Arriva a Hollywood con un bagaglio culturale molto più grande di quello della Garbo, aveva studiato violino e si era già fatta le ossa nei cabaret e con lo spettacolo in Germania. Quando viene chiamata a Hollywood ha le idee molto chiare. Il suo contratto è con la Paramount, “nemica” della MGM della Garbo. La sua bisessualità è carnale, non solo metafisica come quella della Garbo.
Qui si ha la famosissima scena del bacio tra la Dietrich, vestita da uomo, e una donna. Siamo quattro anni prima del codice Hays, dopo il quale tale trasgressione non sarebbe certo stata permessa. Inizio classico cinematografico Dial M for Murder (1954) di Alfred Hitchcock (Il Delitto Perfetto)
Il vestito di Grace Kelly. Quando è col marito indossa un maglioncino bianco, ma quando si incontra con l'amante è vestita con un vestito lungo rosso. Questo ci fa capire che il rapporto con il marito è privo di parole, quotidiano piatto. Durante il bacio con l'amante Hitchcock “danza” con la telecamera, quasi per sottolineare la passione tra i due volti in primo piano che si baciano. Trama: Londra. Tony Wendice, un ex campione di tennis che ora scrive su una rivista sportiva specializzata, scopre che la ricca moglie Margot lo tradisce con un amico, Mark Halliday, uno scrittore americano di romanzi gialli. Wendice decide pertanto di sbarazzarsi della moglie per ereditare a tempo debito la sua piccola fortuna. Per evitare qualunque sospetto a suo carico, Wendice per quasi un anno si dedica alla scrupolosa e attentissima elaborazione dell'omicidio, trovando infine il sicario ideale in Swann Lesgate, un suo ex compagno di college, già colpevole di furto, che ora vive mantenuto da alcune anziane signore. Con il ricatto e con una promessa di denaro, Wendice costringe Swann ad uccidere per lui la moglie Margot, orchestrando così un delitto apparentemente perfetto. Ma gli eventi non vanno come previsto: per garantirsi un alibi incontestabile, Wendice si reca con Halliday a un ricevimento, mentre alla stessa ora Swann s'introduce nell'appartamento dove l'ignara Margot sta dormendo. All'ora prefissata, Wendice chiama la moglie al telefono per far scattare la trappola: Margot va a rispondere e viene aggredita alle spalle da Swann, sbucato da dietro le tende, il quale tenta di strangolarla. Una strenua difesa e una disperata resistenza consentono però a Margot di liberarsi del maldestro killer, dopo una lunga colluttazione, conficcandogli nella schiena un paio di forbici, il che ne provoca la morte. Wendice, che da quanto ha sentito al telefono ha compreso ciò che è accaduto, rientra immediatamente a casa ed approfitta della situazione per sfruttare l'uccisione di Swann a suo vantaggio. Con freddezza e cinismo, riesce a inquinare le prove in modo da far accusare la moglie di omicidio (alcune lettere ricattatorie anonime, mandate dallo stesso Wendice, sarebbero state la prova dell'odio della donna per Swann). Margot viene condannata così al patibolo, ma uno zelante ed intelligente ispettore di Scotland Yard, Hubbard, dopo l'iniziale scetticismo sull'innocenza di Margot, comprende a poco a poco che nella vicenda c'è qualcosa di poco chiaro e, grazie ad uno stratagemma, trova le prove per scagionare definitivamente Margot ed incolpare il marito-mandante. Tipico inizio anticlassico, esempio di Trasgressione alla norma Inizio di Eyes Wide Shut di Stanley Kubrick.
Nell'incipit vediamo sempre una coppia in crisi, la Kidman si vede subito nuda, non si ha un lento svelamento del mistero. Il corpo si spoglia in un ambiente misterioso. Siamo in un interno, la finestra è chiusa. Non parla, non si vede in volto. Si vede il personaggio maschile, che sembra vivere di una via propria. Parla e ha un volto. Torniamo alla classica retorica classica con “honey, did you see my wallet?”, “amore, hai visto il mio portafoglio?” E della diva sentiamo la voce, prima di vederla. E quando la vediamo non siamo più nella retorica classica, perché ci è svelata in uno dei momenti meno divistici della sua carriera, mentre è seduta in bagno. La transazione da muto a sonoro Alessandro Faccioli, ricercatore presso l'università degli studi di Padova, che si occupa da molti anni di cinema muto e, soprattutto italiano e anche del cinema italiano sulla prima guerra mondiale. Il cinema non è mai stato muto, si è sempre sonorizzato, con musica in sala, le proiezioni di immagini in movimento. Il cinema muto non è assenza di suono. Béla Balázs ha interpretato un fenomeno allora poco chiaro, considerando che si ha la sensazione che il sonoro abbia completato quello che prima era monco. Se avessimo avuto l'audio fin da subito sarebbe apparso inaturale l'interruzione con l'inserimento delle didascalie. Nel momento che iniziano ad uscire i primi film con del sonoro, da un giorno all'altro gli spettatori rifiutano quello che è stato pane quotidiano per trenta-quarant'anni. Negli anni 20 il sistema divistico non era così diverso a quello degli anni 40. Balázs considera l'avvento del sonoro come una catastrofe momentanea. Il sonoro non è il completamento del muto, è una cosa a sé. “Non si può definire l'aeroplano come un'automobile sbagliata soltanto perché non può correre su una strada.” I grandi divi del cinema muto, dalla Garbo a Valentino, promettevano un rapporto privilegiato con lo spettatore, che si immaginava il proprio dialogo. Da un giorno all'altro la maggiorparte di questi grandi attori provano a fare il salto nel sonoro. Siamo nel mondo della fonogenia. Gli attori avrebbero potuto reggere la prova microfono? Ecco che gli attori vanno a scuola dai grandi di Broadway, per coprire i buchi di tutti gli attori che non avrebbero potuto reggere la prova microfono. Balázs nel 1928 si accorge che gli spettatori al cinema ridono di film muti che di comico non avevano nulla perché trovavano ridicole quelle ombre silenti che fino a pochi anni prima erano pionieristiche ed osannate. Una galera portoghese antica è una bellissima immagine, ma una delle prime locomotive ci appare ridicola, incompleta. E così una scimmia ci appare ridicola. Ridiamo di quello che noi eravamo fino a pochi anni prima. Il pubblico vuole rumori, voci, parole. Il pubblico non è indispettito di sentire la voce dei grandi interpreti, ma in realtà è indispettito per che cosa dicevano. Il pubblico cinematografico ha sempre preteso dalla qualità dei dialoghi in un film, molto meno di quanto si pretende in sala da dialoghi teatrali. Spesso si sopportano dialoghi banali a fronte di tutto il resto. Molte carriere di attori che hanno tentato il salto al sonoro terminano rapidamente, perché il pubblico non sopporta le sciocchezze dette nei film, come nel caso di John Gilbert, la cui carriera è terminata non per la sua voce effeminata (in realtà aveva un timbro di voce normalissimo), ma per i testi (tipo ripetere infinite volte I love you) Quando Mussolini si rivolge agli americani per un cinegiornale , gli viene chiesto di parlare scandendo parola per parola, perché i microfoni di allora avevano difficoltà a registrare l'audio.
La macchina da presa con il sonoro viene ingabbiata in una struttura insonorizzante e questo crea problemi di mobilità e questo si riflette sui film di quel periodo. Il sistema per creare il sonoro era una sincronizzazione tra un giradischi con il sonoro e la telecamera con il video. Il problema è che se saltava un fotogramma, non saltava il corrispondente audio e la sincronia si perdeva. Tale sistema si chiamava vitaphone. Il primo film completamente in sonoro con il vitaphone è Don Juan (1924). (Don Giovanni e Lucrezia Borgia)
Gli esercenti cinematografici non si riescono ad adattare immediatamente per il sonoro, quindi persistono per alcuni anni dei film muti che però hanno delle influenze del sonoro, in quanto vengono fatti in modo per poter essere rifatti in sonoro. Il sonoro, poi, crea il problema dell'adattamento linguistico. Le didascalie del muto erano facilmente sostituibili e le immagini erano una sorta di esperanto visivo. Non essendoci missaggio era difficilissimo creare film in più lingue e veniva creata una versione per più film. Il problema viene risolto nei primi anni trenta. The Jazz Singer: primo film sonoro.
Alfred Hitchcock ha capito da subito le potenzialità del sonoro e già si vede con Blackmail (1929), presente in versione sonora e muta, con scene diverse a seconda della versione. In Italia Pirandello ha scritto un interessante articolo intitolato “Se il film parlante abolirà il teatro” dove – secondo Pirandello – il cinema sta subendo quello che la volpe subì in Esopo, quando dopo aver aperto la bocca, fece ridere tutti. Il cinema, con la voce, perderà la sua internazionalità, perché bisogna che il cinema si liberi della letteratura. Non bisogna temere che il cinema faccia concorrenza al teatro, perché il cinema è immagini e musica. E ha coniato un termine apposito, cinemelografia. La storia non è andata proprio così. Il passaggio da muto a sonoro ha dato uno scossone inferiore rispetto ai cambiamenti narrativi che sono avvenuti negli anni trenta, dovuto – ad esempio – allo stesso codice Hays. In Blackmail nasce un cinema della violenza suggeriti grazie al sonoro. Delle voci, delle grida, seguito dal silenzio. La vera invenzione del sonoro, non è la voce e i suoni. Ma è il silenzio.
Il cinema muto, quindi, non era muto, ma sordo. I personaggi parlavano tra loro come se non esistesse un sonoro, ad esempio senza avere reazione a rumori presenti nella scena, come lo sbattere di una porta. Famosa la scena del Sound Test tra Alfred Hitchcock e Anny Ondra, la quale nei film era doppiata, visto il suo forte accento est-europeo.
Celebre la scena della scalata del Bolton Building di Harold Lloyd del film Safety Last del 1923. Con la voce, vedi la scalata in Feet First (1930) (da 0:50:00 in poi) e i rumori gli spettatori sono sottoposti ad una tortura che prima non avevano, e la rifiutano. La scena è troppo realistica e non risulta comica.
Il pubblico era terrorizzato da queste voci e spesso lasciava il cinema.
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marzo 2011 SCENEGGIATURA A Hollywood tutto dipende dal portafoglio del produttore che controlla tutti i procesi di produzione del film. Venivano assunti operatori con contratti lunghi come gli attori (5-6 anni) che facevano le sceneggiature come catene di montaggio. Struttura in tre atti (Syd Field): (pp= pagine di sceneggiatura, minuti di film) ATTO 1° (pp 0-30): Impostazione; l’eroe e il suo need (e un secondo semi eroe che gli fa da ombra). Serve a presentare la psicologia e la situazione del personaggio. PLOT POINT 1 (p 30): nasce l’obiettivo; l’urgenza di fare qualcosa; rottura dell’equilibrio. ATTO 2° (pp 30-90): la lotta comincia; bisogna superare barriere e complicazioni. PUNTO DI NON RITORNO (p 60): l’obiettivo si radicalizza oppure si modifica, ma definitivamente. PLOT POINT 2 (p 90): la vicenda sembra concludersi. ATTO 3° (pp 90-120): risoluzione del conflitto Importanti sono:
Ciò che conta è il legame senso-motorio tra le azioni e tra i personaggi e gli spazi.
Modelli Some Like it Hot (1959) di Billy Wilder. A qualcuno piace caldo
Atto I
Atto II
Complicazioni: rivalità per Marilyn 55' Svolta: TRAVESTIMENTO da ufficiale di Curtis punto di non ritorno 1h 12'' Seduzione di Marilyn nello yacht Atto III 1h 15 – 1h55
The Big Sleep (1942) (Il grande sonno) Basato sul personaggio del detective Marlowe. Uno dei più grandi esempi di Noir, considerato – per esempio – dalla Pravadelli come una delle più grandi minacce al classicismo. Il film presenta una delle conversazioni più tipiche del cinema classico. Conversazione “page 157 manual” “now look mr Marlowe” “that's just the way I want to handle” Esempio classico di codificazione del decoupage. Gli attori dovevano seguire le stesse regole che seguivano gli operatori dietro la mdp. La prima regola era quella dei 180 gradi, vi era una riga che né gli attori, né gli operatori potevano superare. Difficile essere cinematografici se ci si impongono tali limiti. Lo scopo è evitare che lo spettatore sia distratto da punti di vista anomali. Gli attori si muovono sempre verso sinistra. Tutta la scena si svolge con un ritmo duale, quasi musicale. Il dialogo non è quasi mai filmato con gli attori insieme. Si tenta sempre di scandire il dialogo in modo campo-controcampo, quasi come fosse un metronomo. La scenografia cosa ci dice, ha un impatto sul movimento degli attori? No, la scenografia non esiste. Questo è tipico del cinema classico di interni (classico o noir). Ci sono tre tipi di luci che illuminano gli attori.
Nel film classico si parla poco camminando. In The Big Sleep si hanno momenti di silenzio, movimento e poi si ricomincia a parlare. I
primi piani erano obbligatori per contratto, ogni diva pretendeva tot
primi piani per ogni film. Notorius (1946) di A. Hitchcock. pag. 183 A place in the Sun. Intervista di Rich Basset a Liz Taylor Quando parla di Montgomery Clift, dice che in quel momento si è accorta di cosa significa recitare. Ci sono tracce di modernità in quanto è indicato da Liz Taylor, parla di emozioni , di sudore, di qualcosa di vivo che l'attore emana. Nella scena in cui Montgomery Clift e Liz Taylor si incontrano per la prima volta in A Place in the Sun, c'è il momento classico dove la musica extradiegetica sottolinea la particolarità del momento (colpo di fulmine tra i due). Poi ci sono due primi piani, il primo, di Clift, classico: volto pieno, taglio sotto le spalle, key light, back light, ecc. Il secondo, di Liz Taylor, è invece diverso. Il volto dell'attrice è trasportato in uno spazio reale, amputando capelli e spalle. Oggi viene definito primissimo piano, che nella Hollywood classica era molto raro. Si ha un piccolo affiorare di modernità in quest'opera di George Stevens, dove la stessa Liz Taylor può superare la linea del 180 gradi, camminando tutt'attorno al tavolo da biliardo. All'inizio del film (da circa 4:00) si vede la performance di Clift. La regia sembra assecondare il ruolo dell'attore. Qui l'attore deve mostrare insicurezza e qui lo fa con il micromovimento dei piedi o per come tiene le mani giunte, nervosamente. La regia lo isola e fa risaltare tutto il vuoto intorno a lui e aiuta l'attore a rappresentare un personaggio in imbarazzo, a disagio, non in sintonia con l'ambiente circostante. L'unica cosa che sconvolge il personaggio è l'arrivo divistico di Liz Taylor, che arriva ad occupare il centro dell'inquadratura e il suo arrivo è sottolineato dal solito momento musicale. Immancabile è la “reaction shot”, l'inquadratura che veicola la proiezione del desiderio vouyeristico del personaggio. La reazione è più forte se viene mostrata sul volto del personaggio nel quale siamo costretti ad identificarci. Costretti nel senso che si parla di un cinema fatto da uomini per uomini, ci si aspetta che lo spettatore si identifichi nel personaggio desiderato, senza considerare le spettatrici. Il melodramma Il cinema di Bertolucci è intimamente meló. Il meló fa parte del cinema italiano più di quanto faceva parte del cinema americano. Secondo Veronica Pravadelli nella Hollywood degli anni 50 il melodramma mette in primo piano le situazioni e le pulsioni e in secondo piano le azioni. E privilegia l'emozione e la parola. Esempio di cinema fiammeggiante, barocco, pulsionale hollywoodiano è Written on the Wind (1956) di Douglas Sirk – Come le foglie al vento. I movimenti dell'attrice trascinano con sé l'occhio del regista, il ritmo visivo cresce man mano che cresce la frenesia del ballo. In “900” di Bertolucci tutto è esagerato e portato all'estremo, è proprio del melodramma. Non c'è melodramma senza esagerazione. Rapporto tra parola e azione The Big Sleep vs Pulp Fiction The Big Sleep era un Warner e Warner non amava i piani di accompagnamento, ovvero i piani che accompagnavano un personaggio da un luogo ad un altro. È un film in cui l'azione è così importante da elidere i piani di accompagnamento. In The Big Sleep si usano le dissolvenze in nero, in apertura, e vediamo il personaggio già impegnato in un'altra azione. Non si vede mai il tempo che passa. Non si vede la preparazione, si passa dal pigiama all'azione successiva senza inframezzi. Pulp
Fiction
Tarantino rappresenta la tendenza postmoderna. Il cinema classico terminerebbe nel 1959 e dopo gli anni 70 anche la modernità va in crisi. Il moderno è colui che mette in crisi il classico, ma riempie di qualcosa la sua rivoluzione. Il post-moderno si definisce un gioco con il vuoto, non ha più nessuna lotta da combattere e si diverte a riciclare il classico, per puro gioco, senza pathos, senza drammaticità, senza tensione emotiva, senza impegno politico e psicologico, senza dramma. Es. i fratelli Cohen. In Pulp Fiction (da 7:00) si vede tutto quello che non si vede in The Big Sleep. I sobbalzi dell'auto, il vento, il rumore che disturba. Siamo in una vera auto. Il dialogo privo di contenuti psicologicamente elevati, un dialogo fine a se stesso. Il tempo passa e ci sono varie digressioni. Il protagonista del film è il tempo. Tarantino si dimostra non solo un cineasta intelligente, ma un grande conoscitore del cinema. Es. il nome della casa di produzione di tutti i suoi film Band a Parte, dal film di Godard. Il tempo della finzione equivale perfettamente al tempo della realtà, anche in momenti come la salita dell'ascensore. Il metodo Stanislawski o Il Metodo. 1923 Tournée del Teatro D'Arte di Mosca. Colpì particolarmente gli spettatori americani per la naturalezza della registrazione. 1931-1937 Groupe Theater Stella Adler 1947 Fondazione dell'Actor's Studio (Kazan, fu delatore nel Maccartismo, denunciò colleghi e colleghe) 1951 Direzione Strasberg Stella Adler vs Lee Strasberg Starsberg chiedeva al suo attore di entrare in simbiosi con il personaggio e, per farlo, chiede agli attori di usare una memoria emotiva. Stella Adler, come garanzia di verità, suggeriva il metodo delle azioni fisiche. Quello che l'attore raffigura è più vero se, mentre esprime quello che deve esprimere, usa il proprio corpo in modo naturale. Non è solo una tecnica di recitazione, ma un Mainstream, un clima culturale, un modo di intendere e vivere l'arte in generale. Harold Clurman (fondatore del Group Theater): il Metodo come “clima morale” Il Metodo Stanislawski è il primo metodo che viene dato agli attori. La più grande difficoltà per l'attore è la frammentarietà di una battuta. Con i registi più maniacali una battuta di due minuti può essere sviluppata anche in due ore, con continue ripetizioni. L'attore deve interiorizzare il vissuto psicologico del personaggio, farlo suo.
1947-1955 M. Clift è il precursore, il modello dei futuri studenti M. Brando è l'icona J. Dean è l'epigono M. Monroe è l'esempio della pericolosità del Metodo, ma anche del suo enorme appeal. Il Metodo si rivela una pratica in grado di supportare l'attore nella frammentarietà della ripresa, portandolo a lavorare su uno scandaglio interiore che contribuisce a dare organicità e spessore psicologico alla recitazione e fa emergere in superficie un vissuto personale che “riempie di vita” il personaggio della finzione. In un'epoca in cui in America si fa un gran parlare di psicoanalisi, il Metodo si propone come una tecnica dei sentimenti e delle emozioni che spinge l'attore verso un percorso di autoanalisi e lo porta a trovare in sé esperienze analoghe, o per lo meno vicine, a quelle del personaggio (Maria Paola Pierini) The Seven Year Itch (1955) di Billy Wilder – Quando la moglie è in vacanza In questo film c'è una Marilyn classica e in questo film Wilder ironizza sulla feticizzazione della stessa attrice. The Misfits (1962) – Gli spostati Qui si vede una Marilyn che usa il metodo Stanislavsky. Arthur Miller, lo scenografo, ex marito di M. Monroe, mette nel suo personaggio una storia (la madre che non c'è mai) simile a quella dell'attrice, che la fa soffrire. La gestualità non è rivolta verso l'esterno, come la mano che si tocca la bocca. Non si vede mai nel cinema classico. Marlon Brando Brando è celebre per la voce, per il timbro nasale, per il mumbling, il biasciare le parole. Brando è il ribelle per eccellenza e, come divo, si è divertito a non ritirare un premio per protestare del razzismo dell'Academy. A streetcar named Desire (1951) – Un autobus chiamato desiderio C'è il confronto tra il vecchio e il nuovo. Vivien Leigh e Marlon Brando. Lei e Lui. La tecnica imitativa contro la naturalezza. Il polo di attrazione è lui, è un film incentrato sul desiderio quanto meno femminile. Il soggetto voyeuristico è lei, ad esempio quando lo sbircia mentre si spoglia.
04/04/2011 In On The Waterfront (Fronte del porto), Brando fa tutto quello che un attore classico non avrebbe fatto, come ignorare la cinepresa o lo stare fermo. Prediligere l'essere al fare è tipico degli attori moderni. Un'altra scena famosa di On The Waterfront, è la camminata tra Terry (Marlon Brando) and Edie (Eva Marie Saint), con la scena dove Brando raccoglie il guanto di Edie e se lo mette. La scena è girata in esterno, il rumore disturba. La scena del guanto si narra che sia stata casuale. L'azione si ferma, la cinepresa pure, e Brando raccoglie il guanto, ma non lo riconsegna a Edie, ma lo pulisce e ricomincia a camminare. La telecamera li segue di nuovo finché Brando non si siede su un'altalena e qui si mette il guanto femminile. Qualcuno ha addirittura parlato di volontaria regressione infantile. Il macho degli anni 50 è seduto su un'altalena e indossa un guanto femminile. Poi la camminata riparte e ci si riferma con Brando appoggiato ad un albero. Brando è incapace di recitare senza usare gli elementi del reale, prima l'altalena, poi l'albero. E qui le ridà il guanto. In seguito ripartono e si fermano su una ringhiera, alla quale lui si appoggia. La scena più famosa del film è quando Terry (Brando) parla con il fratello Charlie in taxi (unica scena girata in studio e non in esterno). Celebre la scena, ripetuta pari pari da De Niro in Raging Bull (Toro Scatenato), di come Brando si libera della pistola (2:30) che il fratello gli punta al viso. Questa è una delle scene più classiche. Classico è l'intervento della musica di commento. Classico è il montaggio, ci sono tante inquadrature per un film che si dichiara agli albori del moderno. Di moderno c'è la delicatezza del gesto della mano di Brando con il quale sposta la pistola. James Dean (1931-1955) Due aspetti: L'attore Il divo (il mito) James Byron Dean (February 8, 1931 – September 30, 1955). Perde la madre a 9 anni, viene abbandonato dal padre e viene allevato dagli zii. Ha un'infanzia difficile. Si iscrive all'università, ma la lascia dopo nemmeno due anni per iniziare la carriera da attore. Nel 1950 c'è il suo primo lavoro pagato da attore, in uno spot della Pepsi. James Dean è il più giovane attore ammesso all'Actor Studio, ma frequenta pochissime lezioni. James Dean utilizza se stesso e le proprie frustrazioni per interpretare i personaggi, ma è meno camaleontico di Marlon Brando. In ogni personaggio James Dean è sempre presente, ci sono gestualità che si ripetono sempre. Non possiamo sapere come sarebbe stato James Dean, vista la morte prematura. Recita solo in tre film. Nella sequenza di East of Eden (La Valle dell'Eden) di Kazan, uno dei primi film girati in cinemascope, si vede la prima entrata in scena di James Dean. James Dean viene definito come livewire, un corpo molla. Con i suoi movimenti, non è mai fermo, ha sempre un'estrema mobilità. Kazan lo inquadra quasi sempre dal basso, il montaggio va a seguire i movimenti dell'attore, che a volte finisce quasi addosso alla macchina da presa. Kazan presenta James Dean in modo assolutamente dissociato. In Rebel Without a Cause (Gioventù Bruciata) si vede come l'impeto fisico sia incredibile, ad esempio nella scena in cui picchia sulla scrivania nel distretto di polizia. Anche in questo film torna, di nuovo, lo sguardo basso, con la stessa posizione della testa. Anche James Dean ha una recitazione assolutamente legata agli oggetti dell'ambiente circostante. Il corpo di James Dean è scattante, occupa tutto lo spazio. Il corpo di Brando è pesante, mobile, ma la sua mobilità non arriva alla fuggevolezza di Dean, che obbliga il regista quasi ad andarlo a cercare, ad inseguirlo. James Dean veniva anche considerato come un imitatore di Brando, sopratutto per come parla. Il linguaggio è una sorta di magma vocale indistinto, con battute non concluse, una sorta di linguaggio inarticolato, esitante, che diventa uno strumento per rendere percepibile l'interiorità di questi personaggi. In Giant si vede una scena di overacting, soprattutto vocale, quando James Dean, ubriaco, parla da solo sul tavolo d'onore, dove lo spettatore è invitato a spiare in maniera voyeuristica prendendo il punto di vista dei due personaggi che vedono la scena del monologo di Dean. Elementi che contribuiscono alla creazione del mito di James Dean.
Orson Welles Citizen Kane 1950 (Quarto Potere). Questo è l'ultimo film dove Welles ha l'ultima parola su tutto e la versione finale del film è esattamente quella voluta dal regista. Il soggetto è originale e ispirato a Hearst, grande magnate della stampa del momento. Questo grande magnate della stampa si è opposto, ha minacciato la RKO per impedire l'uscita del film, ma non c'è riuscito. In questo film non sappiamo nulla della storia del personaggio e la vita del protagonista rimane un mistero, che si chiude attorno alla parola chiave, pronunciata dallo stesso Wells, Rosebud. Vengono poi stravolte le regole narrative. Si parte dalla fine, poi si sceglie una strada, che non va bene, e quindi poi si sceglie un'altra strada. Con strada si intendono diversi punti di vista, tutti con l'obiettivo di scoprire la vita di questo misterioso personaggio. L'idea di Wells è di raccontare una storia da diversi punti di vista che finiscono per non incontrarsi mai. Il suo tentativo è simile a quello fatto da Kurosawa, uno dei registi giapponesi più europei, con Rashomon. Questo film è famoso per due grandi novità tecniche:
Uno dei piani sequenza più celebri di Citizen Kane è la scena in cui il piccolo Kane deve abbandonare la madre e con essa la slitta. Il piano sequenza dura 1:50 secondi e parte e si chiude con la madre che apre-chiude la finestra. La disposizione dei personaggi è sempre a triangolo, per creare una tridimensionalità, per aiutare lo spettatore a perdersi, invitandolo a guardare sempre qualcosa di diverso dalla comunicazione principale. Citazioni di Wells Profondità di campo: Nella vita si vede tutto a fuoco, perché al cinema no? Soffitti Perché i film raccontano bugie, la mdp dovrebbe mostrare gli occhi tutti i giorni. Mi sembrava una convenzione teatrale far finta che i soffitti non ci fossero. Attore L'attore bravo non può mai essere troppo potente. Quello che non deve efare è allargarsi.. Non si deve cercare la quantità. La recitazione è una marmellata, non si deve spalmare su tutto lo schermo. La recitazione autentica deve essere solo potenza esplosiva, mai esplosione. Brando, per esempio, è potenza esplosiva, è qualitativo. Dean, invece, è esplosione, è quantitativo. Nella scena del suicidio di Susan, Welles non ci mostra il tentato suicidio in una scena temporale, ma in una scena spaziale, che contiene tutto. La scena isola in primissimo piano i dettagli del bicchiere vuoto con un cucchiaino e una boccetta di veleno. L'illuminazione esclude il volto del protagonista femminile, che sentiamo solo respirare affannosamente. 11-04-2011 Cinema della Modernità Una fase finita, oggi siamo in una specie di limbo definito “post moderno”. Moderno come capacità di rispondere alle esigenze del presente e di criticare il presente. es. Paolo Sorrentino e Matteo Garrone. Sono entrambi moderni. Il neorealismo Il neorealismo è un mito, non solo un periodo storico. È un mito perché è grazie ai film neorealisti che il cinema italiano è famoso nel mondo. Ancora oggi noi, per qualche americano, siamo i compatrioti di De Sica, Fellini... Per la maggior parte dei cinefili extraeuropei il nostro cinema finisce li. Nelle storie del cinema il neorealismo è ancora mitizzato, ha bisogno di un'ulteriore ripulitura, perché ha creato una serie di imitatori e imitazioni nel tempo che in realtà non corrispondono a quella grande inventività e novità che invece molte storie del cinema gli attribuiscono. Italo Calvino scrive negli anni cinquanta che il cinema neorealista è il cinema della vicinanza, mentre il cinema americano è il cinema della distanza. La visione di questi film sconvolge, secondo Bernardi. Secondo molti storici il neorealismo è una sorta di free cinema reinventato, dal 1943-1952. Cosa significa che i personaggi sono vicini agli attori? Cosa significa che gli attori sono vicini agli spettatori? Significa che lo spettatore italiano vede nel grande schermo attori con i quali si può identificare. Tre grandi miti (da distruggere):
Il neorealismo non è una scuola, come sarà la “nouvelle vague”, ma è un clima politico e culturale che vive mosso da un unico desiderio, ovvero guardare il reale senza censura, senza interferenze della politica del regime. Nel 1943 il regime fascista non era del tutto morto. I tentativi di mostrare la realtà, la miseria dell'Italia bellica, erano pochi. Il primo, data 1943, è Ossessione di Visconti. I registi neorealisti più importanti sono tre:
L'ultimo è Umberto D di Vittorio De Sica. Perché Neorealismo e non Realismo? Perché nella storia del cinema non è la prima volta che un momento di evoluzione del linguaggio coincide con un ritorno alla realtà. Basti pensare al realismo di Eisenstein o al realismo poetico del cinema francese degli anni venti. Il cinema italiano degli anni dieci ha dei momenti di realismo, come “Assunta Spina”, dove Francesca Bertini cerca di limitare le pose artefatte delle colleghe. André Bazin, il mediatore tra il cinema classico e moderno in Francia, fu uno dei primi critici cinematografici mondiali, il primo ad accorgersi del genio di Orson Wells, per esempio. Roberto Rossellini (1906-1977)
Sono film corali, dove il luogo è il protagonista. Uno sguardo vergine sul reale come caos e sul personaggio come collettività, oltre gli schemi della drammaturgia: tensione verso la sperimentazione. Essere realisti significa OSSERVARE, non spiegare, non dimostrare. Rossellini non dimostra, mostra. Luchino Visconti (1906-1976) Ambiguità tra la spinta verso la ricostruzione del vero e l'attrazione verso le forme classiche del melodramma. 1943 Ossessione 1948 La terra trema 1951 Bellissima Il sonoro in Italia arriva nel 1930, La canzone dell'amore (Righelli) Vittorio De Sica (1901-1974) Il più programmatico dei tre, quello dove il realismo diventa non più sguardo filosofico, ma ossessione teorica (Zavattini). Questo reale non è disperato come quello di Rossellini, ma più educato e meno caotico. Il reale si colora di fiaba e diventa metafora di una condizione interiore. 1946 Sciuscià (da shoe shine, che urlavano i ragazzini agli americani per pulirgli le scarpe) 1948 Ladri di Biciclette. Bicicletta come metafora della vita rubata ai personaggi dalla tragedia della disoccupazione. Forse il film più teorico, che mette in pratica la teoria del pedinamento. 1952 Umberto D Ossessione (1943) di Visconti INIZIO:
Dov'è il neorealismo e dov'è il cinema classico nelle scene del film? Il neorealismo è nei costumi. I film dei telefoni bianchi mostravano solo famiglie benestanti, la povertà non veniva mostrata. Il modo in cui vengono inquadrate le scarpe è tipicamente classico, hollywoodiano. Il sonoro è diegetico, quindi neorealistico, prodotto da strumenti di finzione, ma getta un'aura drammatica, con una funzione quindi narrativa. I cani sono neorealisti. Il canto è diegetico, ma “Fiorello, l'amore bello” è comunque usato in modo hollywoodiano per anticipare l'ingresso dell'attrice (Clara Calamai). La protagonista avrebbe dovuto essere Anna Magnani, che però rifiutò in quanto incinta. L'attrice viene “magnanizzata”, con trucco e vestiario. L'attrice un attimo prima di essere mostrata appare in un'inquadratura tipicamente hollywoodiana, con le gambe dell'attrice che si intravedono da dietro il corpo dell'attore e che informano già sul tipo di relazione – erotica – che ci sarà tra l'attrice e l'attore. Anche le altre inquadrature sono hollywoodiane, con la soggettiva dell'attore Massimo Girotti che segue poi il suo reaction shot che termina con il celebro zoom, che ha fatto scrivere molto, come se Visconti, scrivendo la storia dal pdf femminile, si identificasse più in lei, in quanto omosessuale. Se un regista suggerisce e anticipa, allora racconta. E se racconta troppo, significa che la realtà gli interessa poco. Quando Girotti si toglie la giacca, i movimenti sembrano molto i movimenti di Brando quando incontra Blance in A Streetcar Named Desire di Kazan, girato però prima, nel 1951. Gli attori camminano come nel cinema classico, anche l'interazione con gli oggetti, ad esempio il fiasco di vino, è scenografico, non è un sottogesto come quelli di Brando. Gino (Girotti) non ha nemmeno mangiato, la fame è neorealismo e qui la fame è filmata in modo hollywoodiana. Anche la posa è molto hollywoodiana, con il berretto giusto, la giacca appoggiata sulla spalla e il braccio destro posizionato in modo da garantire la giusta tensione muscolare. Roma Città Aperta (1945) Seondo Bernardi allo sguardo furtivo della Magnani dopo la domanda “ma esisteranno gli americani?”, seguito dalla soggettiva sul palazzo distrutto e la risposta “pare di sì”, corrisponde il vento del nuovo, un puro documento di una casa semidistrutta, risposta visiva alla domanda sugli americani. Roma Città Aperta è piena di queste piccole aperture che ci mostrano l'attenzione di Rossellini per lo spazio, che – nel suo cinema – prenderà sempre più il sopravvento. Nel finale, dove si vede la morte del sacerdote, Rossellini avrebbe potuto essere ancora più realista. Cosa c'è di cinematrografico, di fittizio nella scena della fucilazione? Nella fucilazione di Ciano, ad esempio, l'immagine è un piano sequenza. La sequenza di Rossellini è meno realista, in quanto c'è il montaggio, non mostra la morte, ma solo la reazione dei bambini che guardano. E poi c'è la musica extradiegetica, problema presente in tutti i film neorealisti. Germania anno zero (1947) Celebre il finale, dove si vede la camminata del bambino che anticipa un comportamento che diventerà comune tra gli attori: camminare, muoversi nello spazio. Si è data molta importanza all'interruzione della camminata nel senso che i personaggi di Rossellini si lasciano guidare dal reale, si parla di situazioni ottiche e sonore. L'attore non ha il potere di cambiare il mondo. I personaggi del cinema realista guardano il reale e ascoltano i suoni di questo spazio e sono condizionati da questi suoni e da queste visioni. Il bambino sente l'organo, fa un passo verso la chiesa dalla quale arriva la musica dell'organo, come indeciso. E poi riprende la sua camminata. La modernità è in quest'indecisione. I personaggi del cinema moderno non sanno dove andare. Umberto D Nel finale si vede il tentativo di suicidio del protagonista con il suo cagnolino, che però ha come un presentimento e si divincola. Il protagonista non si uccide e, anzi, torna nel parco, idilliaco, dove giocano i bambini. Una happy ending che suona quasi come una sorta di scusa del regista nei confronti del pubblico per avergli quasi mostrato un finale tragico. Una scena dove si vedono situazioni ottiche e sonore che condizionano l'attore è quando l'attrice che interpreta la cameriera prepara il caffé (o il latte) e i suoi tempi sono reali, determinati dai tempi necessari per scaldare e dalle situazioni (i fiammiferi non si accendono al primo tentativo come a Hollywood). Molto moderna è la scena in cui la cameriera si allunga e con la punta del piede chiude la porte mentre, seduta, macina il caffé. Anni sessanta Pierpaolo Pasolini Una sorta di collegamento diretto tra il cinema neorealista e il cinema italiano degli anni sessanta. Roma è una città che Pasolini sceglie come culla della cultura. Pasolini contesta la rapidità del passaggio dell'Italia a Paese industriale. Pasolini definiva la DC come il nuovo fascismo. Intervista di Pasolini sul perché è passato al Cinema. Pasolini coglie l'egosimo del progresso (il boom economico è individualista, riguarda cose che si fanno individualmente come la macchina, la lavatrice...) Il cinema di Pasolini Poeta dall'estrazione borghese affascinato dalla luce arsa, dalla terra brulla, dai volti scavati e luminosi del terzo mondo italiano, il sottoproletariato.
Sineciosi: commistione tra i
registri alti e bassi, come l'utilizzo di una musica
extradiegetica classica, come Bach, in storie di sottoproletariato.
Salò non è solo il testamento di un intellettuale deluso, ma è un film di protesta contro questi stessi giovani abbagliati dai miti della società dei consumi. Li fa torturare per mano di quattro criminali che si rifugiano a Salò. Accattone Il sogno di Pasolini si infrange sul nascere. Voleva trasmettere con la cinepresa un senso di immediatezza, senza "medium". L'italiano è mediato, il dialetto no. Per Pasolini tutto è santo. Filmare un sottoproletario sgrammaticato è un modo per immortalarlo, per sacralizzarlo. Quando Accattone va a trovare la prostituta per sgridarla per non essersi presentata al lavoro si ha la musica di Bach (sinechiosi) che quasi disturba i dialoghi, l'azione da una parte con la prostituta sulla sinistra, disturbata dalla situazione di destra, con una donna che tiene in braccio un bambino mentre altri tre le sono attorno, tutti in silenzio. Una sorta di presenza pittorica - e quindi sacra - che distrae la cinepresa. 18-04-2011 La Ricotta (cortometraggio) Nel film sono presenti citazioni, soprattutto per il colore, relative al Pontorno e a Rosso Fiorentino (Pasolini voleva laurearsi a Bologna in Storia dell’Arte). Doppiaggio palesemente visibile (non coincide la parola con il labiale; messa a distanza dello spettatore). Storia di un film che Pasolini sta per girare su Cristo. Ricotta come cibo per vivere e anche come alimento che uccide. Il protagonista (Stracci), a differenza di Accattone, cerca un lavoro onesto come comparsa nel film diretto da Orson Wells. Per immagini: sito Pasolini.net Con il sacro Pasolini si confronta solo un anno dopo, con quello che lui ha definito uno dei capolavori massimi della letteratura occidentale, ovvero Il Vangelo secondo Matteo. Il Vangelo secondo Matteo Dopo un viaggio in Terrasanta, Pasolini decide di girare in Italia perché lo sviluppo, accelerazione capitalistica – diverso dal progresso – ha trasformato gli ambienti descritti da Matteo nel Vangelo e quindi sceglie terre “preistoriche”, terre che non hanno ancora conosciuto lo sviluppo capitalistico. E sceglie parti della Puglia, della Calabria e della Basilicata. Molti premi da parte del mondo cattolico che aveva condannato invece “La ricotta”. Cristo è interpretato da Enrique Irazoqui, studente e quindi attore non professionista doppiato da Enrico Maria Salerno. Si nota molto il contrasto tra la voce impostata del doppiatore professionista e della mimica non impostata dell'attore. INCIPIT La Madonna non parla mai; come Pier della Francesca, volto schiacciato sulla profondità di campo innaturale. Entrata in scena di Giuseppe non regolare. Sequenza tipo documentario sul paesaggio da dx a sin e da sin a dx fino al gruppo di bambini. Sobbalzi della cinepresa molto moderno durante il tragitto di Giuseppe. Cinema italiano anni sessanta No nouvelle vague, perché?
Non c'è una nouvelle vague perché c'era già stata: il neorealismo è stata la prima n.v. della storia. Avviene il processo inverso: dal cinema popolare al cinema di qualità inquadrato in un processo industriale (Goffredo Lombado, Alfredo Bini). Tre filoni:
“Prima della rivoluzione” (Bertolucci) e “I pugni in tasca” (Bellocchio) sono gli “ultimi” film del boom. L'unico equivalente della N.V. intesa come svolta e rinnovamento teorico sono: Fellini, Antonioni, Pasolini. Sono gli unici veramente moderni:
Archetipo del Film d'Autore.
Cinema anti-televisivo, per un pubblico di fascia alta e colto. Un cinema che riempie il vuoto lasciato dal melodramma (Comencini, Matarazzo, Lattuada, Soldati) e si oppone in quanto tale alla commedia. ANTONIONI Stile di macchina A., movimento di macchina A. etc. Nasce nel 1912, muore nel 2007. Temi: alienazione della società del boom. Si concentra dentro l’individuo. Sesso come comunicazione dopo l’eclisse dei sentimenti. Donna (trascurata dal neorealismo) come cartina al tornasole della crisi. Chi guarda e cosa guardiamo? Cosa è il cinema? Un’immagine racconta più di una storia. L’AVVENTURA (1960) Pessima accoglienza a Cannes. Nessuna avventura. Gruppo di amici alto borghesi in vacanza nelle isole Eolie. Una di loro scompare (Lea Massari) e presto gli altri si dimenticano di lei. Non importa se l’abbiano o no trovata alla fine. Monica Vitti e Gabriele Ferzetti. Discorsi non compiuti. INCIPIT: a casa di Anna con l’amante, “perchè? perche’?....Come stai? Male”. Nessuna musica. Il corpo cerca di comunicare (sesso). Il tempo (vero amore del cinema di Antonioni) scorre. Inquadrature eccentriche (quadro nel quadro). SECONDA SCENA, IN BARCA: le protagoniste parlano inquadrate di spalle non giustificate dalla scena (attore che rifiuta la nostra identificazione all’opposto del cinema commerciale). TERZA SCENA, sull’isola alla ricerca di Anna: la parola cede il passo all’immagine (parlare non serve, è importante ascoltare la natura cioè le origini). Nouvelle Vague E’ una scuola o una stagione? Inizialmente si è privilegiato l’approccio sociologico, attualmente la dimensione biografica (individuale): i registi sono tutti benestanti che abbandonano la famiglia e si ribellano. Negli anni ’50 c’è un ricambio generazionale e questo è l’aspetto sociologico. I giovani turchi (così chiamati) erano contro il “cinema di papà”. Volevano rivolta e rivendicazione della propria identità (precursore del ’68). Articoli su L’Espresso del ’57: intervista a 8 milioni di persone per individuare i profili di chi guiderà la Francia. Il termine nouvelle vague si trova per la prima volta in questi articoli. A partire dal ’30 (sonoro) in Francia: irrigidimento del cinema e minore sperimentazione. Prima della seconda guerra torna a riempire il mercato e maggiormente nel dopoguerra (cinema come grande industria corporativistica). “Ci trovavamo di fronte a una fortezza…” dicono i registi della nouvelle vague. C’erano obblighi rigidi di prescrizioni sindacali oppure non entravi nel circuito (1946). Comunque il cinema industriale era un cinema di qualità (scenografia, fotografia, sceneggiatura, vedettes di fama). Grandi investimenti con buon ritorno economico ma “freddi”, senza emozioni. Occorreva l’autorizzazione per girare e distribuire un film. I registi della nouvelle vague iniziano con violenza, opponendosi agli obblighi. Tecnologie più leggere senza le strumentazioni imponenti del vecchio cinema. Cinema personale con pochi investimenti (anche autoprodotti). Si rifanno a registi maledetti (Bresson) e al neorealismo italiano. Sono antiamericani. Festival di Cannes (1959): “I quattrocento colpi” di Truffaut è un grande successo. Rapporto tra film, che interroga, e realtà. Citazione di ciò che ci piace. Godard (nato a Parigi, 3 dicembre 1930) E’ attivo dalla metà degli anni 50; ha interrogato la realtà con il cinema. Oltre 90 opere (cinema, televisione, digitale…) Godard: “Tutti i ragazzi si chiamano Patrick” (1956, cortometraggio). Trama: due studentesse in un appartamento; arriva Patrick che seduce entrambe. Le due amiche si confidano non riconoscendo lo stesso Patrick. Quando lo vedono con un’altra decidono di lasciarlo e uscire assieme loro due. Gli appartamenti come luogo topico. Storie di attualità e di giovani, sincerità. Rapporto tra documentario (realtà) e cinema narrativo. “Fino all’ultimo respiro” (1959): fa scandalo. Visione del finale. Decadenza di valori dei giovani. Tempi e movimenti di macchina sembrano sbagliati. Importanti le tonalità dei dialoghi. Lunga corsa di Belmondo. Inizio rapido: furto di un’auto, campo e controcampo; fuga, morte del poliziotto; 25 minuti dove non accade nulla in stanza d’albergo (molto lungo). “Questa è la mia vita” (1962) Emozioni attraverso il linguaggio. Giovane prostituta che si interroga sulla vita. Sperimenta tutte le situazioni in 12 quadri. Si discute di filosofia. Truffaut e Godard nel 1958 collaborano ad un film: “Une histoire d’eau”. Territori inondati dalle acque (realtà) con una donna che va verso Parigi. Incontro con un uomo lungo la strada. Finale a Parigi. La donna dormirà a casa dell’uomo. Voce sulle immagini.
02/05/2011
Colpisce più la critica francese che quella italiana. È uno dei due film che Emiliano Morreale colloca come film godardiano. Nel film c'è pochissima invenzione di Bertolucci, è tutto un omaggio a Godard e a Rossellini. Il film è ambientato a Parma nel 1962. Il titolo richiama una frase di Talleyrand messa a inizio del film: "Chi non ha conosciuto la vita prima della rivoluzione non sa cos'è la dolcezza del vivere". I nomi di battesimo dei protagonisti del film corrispondono a quelli di La Certosa di Parma di Stendhal: il protagonista e voce narrante, Fabrizio come Fabrizio del Dongo, è un giovane marxista di famiglia borghese, amato dalla giovane zia, Gina come Gina Sanseverina, alla fine sposa una ragazza di buona famiglia, Clelia come Clelia Conti. Fabrizio, un giovane studente, avverte la difficoltà di poter conciliare l'appartenenza alla borghesia e la militanza nel partito comunista italiano. Resta traumatizzato dalla morte del suo amico Agostino, annegato nel Po. L'arrivo della zia Gina, una giovane ed elegante donna che risiede a Milano, aumenta il suo disorientamento: la zia si innamora di lui e Fabrizio ricambia l'amore. La zia tuttavia ritorna a Milano. Fabrizio, conscio dell'impossibilità di poter essere nello stesso tempo borghese e comunista, opta infine per la borghesia: sposa Clelia, una giovane e bella fanciulla di buona famiglia e di gusti borghesi.
Il 62 è un anno critico per il panorama della politica mondiale, è l'anno della crisi missilistica di Cuba, è l'anno dove si spera ancora in una piccola rivoluzione socialista, che viene indebolita dalla morte di Togliatti (21 agosto 1964).
La scena con la donna e la bambina che canta la cantilena è un classico, la “donna sola con borsetta che erra in uno spazio urbano che gira alla ricerca di un contatto umano perché perseguitata dai propri fantasmi”. La critica mossa alle istituzioni del PCI è il provincialismo, la mancanza di una lotta di classe mondiale, non solo italiana. 1937. Marcello Clerici,(Jean-Louis Trintignant) spia fascista e docente di filosofia, è promesso a Giulia (Stefania Sandrelli), ragazza gioviale e solare, l'esatto opposto di lui: Marcello è infatti tormentato da un tragico episodio accaduto quando aveva tredici anni: aveva infatti ucciso Lino Seminara, autista che aveva cercato di avere con lui un rapporto sessuale. Così, abbandonato il cattolicesimo, con un padre violento e una madre drogata, si avvicina ai servizi segreti fascisti, l'Ovra, che gli affida una missione: andare a Parigi per entrare nelle grazie del professor Quadri, docente universitario dissidente politico (Enzo Tarascio), per fare in modo che il camerata Manganiello (Gastone Moschin), possa ucciderlo. Ma arrivati lì, l'incontro con la giovane moglie del professore (Dominique Sanda), perversa quanto attraente, fa innescare un gioco ambiguo di seduzione con sua moglie, anche se non rifiuta la corte di Marcello... Una vacanza in Savoia, permette a Manganiello di mettere su un'imboscata ai coniugi. Lì non arrivano solo i Quadri, ma anche Marcello e Giulia, che assistono all'orrida esecuzione. La scena si sposta nella Roma del 1943 che esulta la fine del fascismo. Marcello festeggia come gli altri ma quando vede Lino Seminara scoppia letteralmente e attribuisce a lui gli orrori commessi un vita.
L'abito della Sandrelli sembra un soprammobile. Durante la scena dell'incontro tra Manganiello (Gastone Moschin) e la giovane moglie del professore (Dominique Sanda), Bertolucci mostra di sapere eseguire i codici del divismo americano. L'attesa è ripagata con una dilatazione della scena, prima sentiamo la voce e poi il corpo, il volto, illuminato da una luce che è una parodia seria dell'illuminazione della Dietrich, come Shangai Express. Poi si ha il reaction shot dei Clerici quando vede Sanda. Dopo il suicidio della moglie Rosa, il 45enne Paul (Marlon Brando), un americano trapiantato a Parigi, sembra aver smarrito ogni ragione per vivere. Vagando senza meta per la città, incontra la ventenne Jeanne (Maria Schneider) in un appartamento in affitto in rue Jules Verne, nel quartiere di Passy, che i due casualmente si trovano a visitare insieme. Scattano l'attrazione e la passione, e i due sconosciuti hanno un rapporto sessuale nella casa vuota. Prendono l'appartamento come pied-à-terre e fra loro nasce una relazione di sensi nel corso della quale, ignorando tutto dell'altro partner, persino il nome, esplorano a fondo le rispettive sessualità. Jeanne, figlia di un colonnello e fidanzata con un giovane regista cinematografico (Jean-Pierre Léaud) con il quale gira un film artigianale, si innamora di Paul, che non la corrisponde, anzi la lascia. Paul, che con la defunta moglie gestiva un alberghetto di basso livello, riceve nel frattempo la visita della suocera (Maria Michi), venuta a seppellire la figlia, e approfondisce la conoscenza di Marcel (Massimo Girotti), garbato amante della moglie e pensionante dell'hotel, che ha una vestaglia uguale alla sua. Si scopre quindi innamorato di Jeanne, e tempo dopo la intercetta e la insegue sino a una sala da ballo in cui è in corso una gara di tango. Qui i due bevono sino a ubriacarsi, mentre Paul racconta a Jeanne i dettagli sulla sua vita, tralasciando il suo nome, proponendole una vita insieme. Ma per Jeanne ormai è finita, e dopo averlo masturbato fugge verso casa sua. Paul ubriaco la insegue ancora, stavolta sin dentro casa, dove lei, terrorizzata, mentre dietro sua richiesta gli rivela il proprio nome, lo uccide con la pistola d'ordinanza del padre.
Un omaggio nel film alla carriera di Brando. Es. Il personaggio di Brando è andato in Giappone → film Saionara A proposito del suo modo di dirigere gli attori, Bertolucci ha detto che non vuole che i suoi attori siano costretti a fare qualcosa di scritto o disegnato sullo storyboard. Li voglio lasciare liberi di respirare il personaggio con la loro personalità. In realtà Bertolucci ha sempre voluto essere sorpreso dai suoi attori. Una delle frasi più importanti del film è quando viene detto “tu credi che ti abbia detto la verità?” è una critica al Metodo, visto non come La Verità. Brando, infatti, è incredibile nella recitazione, un lunghissimo primo piano dove Brando fa una serie di pause, dice frasi che non finiscono, cambia discorso, usa espressioni come “I don't know”, ecc. Bertolucci in alcune scene è molto tecnico, contrario al Metodo, tipo nella scena dove si porta una lampada al volto e poi si vede una scena diversa, dove l'attrice si mette in una posizione fetale, per poi tornare a Brando, che piange. È avvenuto qualcosa, ma non l'abbiamo visto, la sua performance è stata spezzata.
1929-1989 Studia di teatro alla Academy of Dramatic Arts di NY Lavori televisivi 1957 Esordisce come attore in un film di M. Ritt e D. Siegel, potrebbe essere il nuovo Dean, ma non accetta la maschera. Fonda l'Actor Workshop influenzato dal realismo e dalla televisione edalla Scuola di New York (documentari, Jonas Mekas). 1959 Shadows “Non penso mai a me stesso come registra, penso di essere uno dei peggiori registi esistenti. Io non conto, non faccio nulla. Sono responsabile del film nella misura in cui ne sono responsabili tutti gli altri. Per me i film hanno poca importanza. È la gente che è più importante. (John Cassavetes) “I suoi film parlano del bisogno d'amore di ogni uomo. Non sono come un teleromanzo. Sono la vita. Sono fatti per scuotere il pubblico, per far riflettere. Sembrano lavori non strutturati, invece la struttura è fortissima”. Gena Rowlands “Si lavorava in funzione del personaggio, non della sceneggiatura. Non dirigeva gli attori, non diceva cosa fare perché pensava che questo uccidesse l'immaginazione”. Apparente casualità: influenza del teatro Faces e Una Moglie sono stati scritti come testi teatrali.
Thierry Jousse: “È un teatro intimo e delirante, un teatro che si trasforma in dimensione esistenziale. Il teatro è sì la messa in scena del corpo, ma nel punto in cui essa si manifesta nella vita. Cassavetes insegue l'istante in cui la vita si fa teatro.” Questo è una sorta di nuovo teatro della crudeltà, nel senso che la vita, come voleva Artaud, spezza il linguaggio e permette di riscrivere il testo. È impossibile recitare senza utilizzare la propria energia vitale. Faces (1968) Il film, girato in stile cinéma vérité, descrive le fasi finali del matrimonio in crisi di una coppia di mezza età. Veniamo introdotti a vari gruppi e individui con i quali la coppia dopo interagisce dopo che il marito, Richard "Dickie" Forst, chiede all'improvviso di volere il divorzio. In seguito, Richard trascorre la notte in compagnia di uomini d'affari e prostitute, mentre la moglie sta con le sue amiche di mezza età e un vecchio playboy pescato in un bar. La notte procede con una serie di conversazioni molto tese e confronti, che illustrano come il moderno stile di vita americano non sia riuscito a nutrire gli interessi, le vite amorose e l'appagamento emotivo e spirituale dei personaggi e mostra inoltre il loro atteggiamento rassegnato nei confronti di questo and emotional/spiritual fulfillment of these characters. Nearly everyone we meet expresses deep dissatisfaction with their lives and also a resigned attitude to this malaise. The film offers little hope, only a suggestion that in this world merely understanding that we're unhappy or dissatisfied is a revelation. The film was shot in high contrast 16 mm black and white film stock. Il ricavato notte come una serie di conversazioni tesa e gli scontri si verificano, illustrando in cui il moderno stile di vita americano non è riuscito a nutrire gli interessi, l'amore vive, ed emotiva / appagamento spirituale di questi personaggi. Quasi tutti quelli che incontriamo esprime profonda insoddisfazione con la propria vita e anche un atteggiamento rassegnato a questo malessere. Il film offre poche speranze, ma solo un suggerimento che in questo mondo solo la comprensione che siamo infelici o insoddisfatti è una rivelazione. Il film è stato girato in 16 millimetri ad alto contrasto pellicola in bianco e nero. A proposito della recitazione, Cassavetes ritiene che ci siano due tipologie di recitazione:
“Non dirò all'attore che recita in modo falso perché quello che fa non corrisponda alla mia interpretazione, io voglio che l'attore mi dia la sua interpretazione.” (Cassavetes) Il film è un lavoro collettivo, frutto delle interpretazioni di regista e attori. A woman under the influence (1974) (Una Moglie) Mable è la moglie dell'operaio edile di origine italiana Nick Longhetti (Peter Falk), ed è la madre di tre bambini. La coppia è legata da un sentimento di dolce affetto e complicità ma il marito, uomo che sa essere molto premuroso, è spesso preso dal troppo lavoro e torna a casa nervoso e intrattabile. Mable è una donna emotivamente fragile che nasconde a fatica il suo alcolismo, che la porta a un carattere instabile, alla ricerca costante di affetto e attenzione da parte della famiglia, degli amici e degli estranei, fino a una serie di comportamenti, talvolta fastidiosi (come quando si dimostra assillante con i colleghi di Nick venuti a pranzo da loro), talvolta pericolosi per sè e per i suoi figli, che sottopone a giochi pericolosi insieme ad altri bambini a lei affidati. Quando la situazione diventa per lei insostenibile, ha un grave crollo psichico e Nick, assieme al dottore di famiglia, prende la decisione di farla ricoverare in un ospedale psichiatrico. Dopo alcuni mesi fa ritorno a casa: i parenti si aspettano di trovare una Mable finalmente guarita. Nell'intento di apparire perfettamente ristabilita, non sa più come comportarsi e non riuscendo a sostenere la situazione, chiede di poter rimanere da sola. Nick alza la voce e la donna è in preda ad una nuova crisi. I parenti vengono fatti allontanare frettolosamente e Nick le tira uno schiaffo per cercare di farla ragionare. Ancora nel pieno della crisi, Mable si chiude in bagno e cerca di ferirsi ai polsi con una lametta ma il marito riesce in tempo ad evitare il peggio. I bambini, che hanno assistito alla violenta scena, vedono la madre sanguinante e credono sia colpa del padre; nella casa regna il caos. Nel finale ritorna la tranquillità, Mable riprende piena coscienza, mette amorevolmente a letto i figli e, grazie a quella reciproca complicità che li accomuna, si prepara per coricarsi a letto assieme a Nick. La scena in cui vogliono dare del sedativo a Mable, vede l'attrice andare oltre i normali parametri della recitazione, con urla forti, scomposte, che richiedevano un grande lavoro e che impegnavano notevolmente le corde vocali. A volte il senso stesso di quanto viene detto dalla donna si perde negli stridoli e negli acuti gracchianti. Il tutto contrastato alla calma placida di Nick, che poi la prende, l'abbraccia e le dice di amarla. Anche durante l'abbraccio la donna non si calma, è meramente ferma, e non abbraccia a sua volta il marito. |
